Horace Tapscott: Interview by Jason Weiss

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Horace Tapscott : l'autre West Coast
Interview publiée dans Jazz Magazine, n° 321, en septembre 1983
Propos recueillis par Jason Weiss et traduits par Christian Gauffre

Comme Ornette Coleman, Eric Dolphy, Charles Mingus, Don Cherry, et, plus récemment, Arthur Blythe qui prit part, surnommé alors "Black Arthur", à ses premières expériences de leader, le pianiste Horace Tapscott représente une Great Black Music inventée et pratiquée sur le versant californien du continent "jazz".

Horace Tapscott Fin 1960, je n'avais pas de travail. J'avais étudié le trombone et l'avais abandonné à 19 ans pour le piano. Comme j'ai eu la possibilité de jouer avec avec Lionel Hampton, j'ai ressorti mon trombone – mais je composais et arrangeais aussi pour le groupe.

Jazz Magazine Comment Hampton vous avait-il connu ?

HT Il avait appelé Gerald Wilson, qui lui a parlé de Lester Robertson, et ce dernier lui a dit qu'il se chargeait de trouver le musicien manquant. Lester m'a téléphoné : « Ca t'intéresse d'aller à New York ? ». Nous n'avions pas de boulot, je devais payer mon loyer : je me suis retrouvé chez Hampton. Puis nous sommes allés à Los Angeles jouer dans un club de Sunset Boulevard. Quand le car a repris la route pour New York, je n'ai pas pu tenir, je suis descendu. Avec Oliver Jackson, nous nous demandions si nous descendions ou pas. Ils ne se sont aperçus de mon absence qu'une fois arrivé dans l'Arizona. Ce voyage en bus m'avait tué. Nous avions traversé tout le Sud. Chaque fois, avant de manger, il fallait vérifier que nous avions le droit d'entrer par la grande porte. Un soir, tout le monde était épuisé. D'ordinaire, le chauffeur de bus, un Blanc, était envoyé en éclaireur. Ce soir-là, les musiciens n'ont pas voulu : nous sommes entrés sans rien demander. Il n'y a pas eu de problème. De toute façon, fatigués comme nous l'étions, nous étions prêts à tout. Quelle randonnée...

JM Pourquoi avez-vous si peu enregistré ?

HT Signer avec une maison de disques, c'est être prêt à entendre : « Ne faites plus ceci, faites cela ». Alors, plutôt que d'en passer par là... Si ça ne me plaît pas, je ne le fais pas. Pour le disque chez Flying Dutchman, par exemple... Nous avions voté, je ne voulais pas le faire, mais j'ai été en minorité. Bob Thiele a expliqué que c'était pour la postérité. Le disque a été fait, mais nous n'étions pas d'accord sur le mixage. Thiele est reparti pour New York et l'a fait sans moi. Quelques années plus tôt, j'avais enregistré pour Contemporary avec Eddie Mathias, Walter Winn, Juno, Bobby Sears et deux musiciens pour la rythmique. Ils voulaient tout changer. Je suis reparti avec mes bandes. Ce qui m'a d'ailleurs exclu des studios pendant des années : plus personne ne voulait m'engager. J'étais déjà à fond dans l'aventure de l’Arkestra. J'ai d'ailleurs des bandes depuis 1960.

JM Seront-elles publiées un jour ?

HT Non, ce sont des bandes de travail. Je préférerais qu'on en fasse des copies qui circuleraient dans la « famille ».

JM Avez-vous travaillé en studio ?

HT Oh oui. J'ai fait le mercenaire pour divers musiciens : Julie London, Sonny & Cher...

JM Vous avez travaillé avec des chanteurs, fait des arrangements...

HT J'ai surtout écrit et arrangé pour des groupes. Par exemple, j'avais travaillé pour Elaine Brown, j'étais assez fier de ce que j'avais fait. Ça n'est jamais sorti. Nous avons fait deux disques ensemble il y a quelques années. C'était quelqu'un chez les Black Panthers. Une grande voix. Et c'est elle qui avait écrit toute la musique. J'ai aussi travaillé avec l'acteur William Marshall pour Capitol, un disque qui n'est jamais sorti non plus, avec 35 musiciens. Marshall était un acteur shakespearien, qui avait un peu la voix de Paul Robeson. J'ai aussi travaillé avec lui sur Frederick Douglas, pour la Public Télévision.

JM Que devient le Pan-African Peoples Arkestra ?

HT II continue sous la direction d'un des saxophonistes, qui possède un endroit où le faire travailler. En 1978, j'ai souffert d'un anévrisme, ce qui m'a mis à l'écart pendant deux ans.

JM Comment est née votre Union of God's Musicians and Artists Ascension ?

HT Nous étions plusieurs à Watts (Los Angeles), dans les années 50, à nous intéresser à des musiques différentes. Certains musiciens nous mettaient à part — géographiquement, de toute façon, nous étions à part. Pour eux, nous étions « les trompettistes du ghetto, là-bas ». Nous jouions jour et nuit chez Linda Hill, dans la 75e Rue, à la hauteur de Central Avenue. Nous travaillions aussi dans mon garage, au coin de la 56e Rue et Avalon. C'est comme ça qu'est né le Pan-African Peoples Arkestra, avec cinq ou six personnes — Lester Robinson, Jimmy Woods, moi-même, etc. En 1960, nous avons eu le sentiment que notre musique devait prendre une autre direction. Je me suis mis à jouer des negro-spirituals, toute la musique composée par les Noirs. Je me suis lancé dans la composition, dès les années 50, mais surtout dans les années 60, à cause de l'orchestre. Près de la moitié des musiciens de la ville passaient ; ils avaient entendu dire que nous répétions cinq soirs par semaine, ils venaient voir. Nous nous sommes organisés, nous avons commencé d'écrire. II a fallu apprendre à lire et écrire la musique à tout le monde, et nous avons eu des musiciens prêts à jouer dès le lendemain ce que nous venions de composer.

JM Où les concerts avaient-ils lieu ?

HT Dans les parcs, aux coins des rues, dans des locaux scolaires, ce qui correspondait exactement à ce que nous visions. En 1963, un programme d'enseignement a été mis en place à Watts, qui nous a mis en contact avec beaucoup de jeunes intéressés par la musique. Ils dansaient et fredonnaient The Dark Tree (The Giant Is Awakened) en descendant les rues : l'une de mes plus grandes émotions. Sur plus de deux cents compositions de notre répertoire, 99 étaient originales.

JM Qui étaient les auteurs ?

HT Moi, Linda Hill et beaucoup d'autres.

JM Comment travailliez-vous ?

HT Les chanteurs répétaient sur un trottoir, l'orchestre sur un autre, et j'allais des uns aux autres. Linda Hill leur donnait des cours de musique. Nous faisions circuler la musique — qui provenait de notre communauté, de vieux musiciens inconnus...

JM Tous les musiciens n'étaient donc pas de bons lecteurs ?

HT Non, ils apprenaient un peu tous les soirs. De temps à autre, je donnais un cours où l'on se contentait de battre des mains. J'écrivais sur le tableau noir comment il fallait lire. Les gens mettaient deux semaines en moyenne pour apprendre, avant de pouvoir toucher un instrument.

JM Que signifiait U.G.M.A.A. à cette époque ?

HT Underground Musicians Association. Au bout de dix ans, c'est devenu Union of God's Musicians and Artists Ascension. L' U.G.M.A.A. s'est transformée. Nous avons réalisé que nous avions désormais une place, qu'on nous mettait là comme une plante grasse ou un pot de fleurs, dans un but précis... Au fil des ans, les gens se sont mis à nous percevoir comme un groupe religieux. A la fin des concerts, ils venaient nous dire que notre musique était « spirituelle », etc. C'est de là qu'est venue l'idée. A cause de ce choix, les Noirs se familiarisent avec notre musique. Il y a vingt ans que ça dure, et il reste beaucoup à faire. On crée si l'on donne.

JM Avez-vous le sentiment, après vingt ans d'activités, d'avoir permis à des jeunes de prendre conscience de la musique, de l'histoire, des sons, de la langue...

HT Deux sur sept en moyenne en ont pris conscience — il y a vingt ans, il n'y en avait aucun. A l'époque, la musique était associée aux quartiers « chauds », c'était l'image dans la tête des gens. Ce préjugé leur bouchait les oreilles.

JM Vous avez donc ramené la musique au grand jour...

HT Exactement, et voilà pourquoi le mot Underground devait disparaître de l'intitulé de l'association.

JM Avez-vous fait des tournées avec vos groupes ?

HT Pas vraiment. Il y a quelques années, trois ou quatre endroits nous recevaient, dans l'Etat, à l'occasion de la « Semaine de l'Histoire Noire ». Mais il est difficile de faire passer le message. Nous tentons de passer le flambeau aux jeunes musiciens et aux jeunes artistes de notre communauté, en essayant de les faire s'insérer dans la foule plutôt que de se l'aliéner.

JM Quand vous avez lancé l'U.G.M.A.A., certains Noirs vous disaient-ils que vous n'y arriveriez jamais ?

HT Oh oui ! Plus de quatre personnes sur cinq. Mais le gros de la communauté, les durs, a apprécié tout de suite. Les ivrognes, dans la rue, demandaient où était passée la musique, si un seul jour nous ne jouions pas ! Nous pouvions faire de la musique très tard dans la nuit sans que la police vienne : personne ne l'appelait. Nous nous sommes développés. Nous en sommes arrivés à un point où on nous invitait dans les écoles, les maisons de retraite... Le plus souvent, c'était pour pas un sou. Quand nous nous faisions payer, dans les écoles, les universités ou par le syndicat des étudiants noirs, ils devaient avoir un budget annuel de 1 000 dollars, alors, pour 25 instrumentistes... Mais nous avons été reconnus, sans aucun doute. Chaque fois qu'on voit les gens dans la rue, ils demandent : «L’Arkestra répète toujours ? Il joue toujours ?» Nous avons joué plus de cinq ans à l’Immamuel United Church of Christ.

JM L'I.U.C.C. vous a-t-elle apporté un soutien efficace ?

HT Cette église-là, oui. Le révérend prêtait la salle à divers groupes de la communauté noire. Il hébergeait les réfugiés — avant de tomber malade, il avait reçu des Salvadoriens. C'était un homme dévoué à la communauté. Nous jouions pour lui, nous faisions tout ce qu'il voulait. On disait qu'il y avait des « bandes » organisées, mais ils s'asseyaient derrière l'orchestre, et il n'y avait pas de voiture volée, ni d'instruments qui disparaissaient. Nous leurs parlions, ils nous écoutaient ; et comme ils nous voyaient tous le temps, ils nous faisaient confiance.

JM Ces concerts attiraient-ils des gens extérieurs à la communauté ?

HT Au bout d'un moment, oui. Des gens venaient de San Fernando Valley, de Hollywood, des plages, de Malibu (entre 35 et 50 km). Et quelques artistes. Pendant 5 ans, c'était tous les dimanches, ensuite, tous les derniers dimanches du mois. Le public était représentatif de la population. Et toujours des enfants. C'était magnifique. Au début, les Blancs ne venaient pas : c'était en plein cœur de Watts. Puis, ils en ont appris le chemin. Les Noirs aussi. L'orchestre comprenant aussi quelques Latinos, les Sud-américains du coin venaient : « Alors, que se passe-t-il là-dedans ?». Ils entraient et se tenaient tranquilles. Le public allait de zéro à 80 ans.

JM L'U.G.M.A.A. avait-elle été créée pour des raisons musicales aussi bien que d'intérêt communautaire ?

HT Nous étions des musiciens, mais il y avait d'autres artistes — écrivains, danseurs, peintres — avec nous, qui venaient écouter la musique. Nous essayions de faire des choses ensemble.

JM Vous aviez donc, dès le début, l'idée de vous insérer complètement dans la communauté noire ?

HT Ayant grandi dans le milieu des musiciens de Los Angeles, j'avais une vue panoramique des choses : j'ai vu ce qui arrivait aux autres, et pourquoi. La raison principale de leurs difficultés, c'était l'absence de soutien de la communauté. A une époque, quand les gens sortaient de leur travail le vendredi soir, et le samedi, ils attendaient avec impatience le moment d'écouter de la musique, parce qu'ils pouvaient danser dessus. Le musicien était vu sous un jour différent. Mais pour que la musique perdure, qu'elle conserve un sens... Tenez, Duke Ellington, par exemple : sa musique sera toujours vivante. C'est le genre de musique que j'aime entendre, le type classique, que les gens peuvent peut-être apprécier. Je peux enseigner à partir de là, parler de toute une époque, expliquer pourquoi c'est arrivé.

JM Vous avez déclaré que vous et les membres de l'orchestre vous considériez comme des conteurs. Est-ce toujours vrai ?

HT Oui. Mais on bûche pendant des années, et on a souvent l'impression d'être dans un tunnel. Au bout d'un moment, on s'arrête pour réfléchir, on regarde ce qui s'est fait, ce qui ne s'est pas fait... Il faut rester un diseur d'histoires.

JM Comment votre action à Watts est-elle perçue par le milieu du jazz de Los Angeles ? Vous rejette-t-on dans un ghetto ?

HT Non, ça se passe très bien, la communication s'est faite. C'est vraiment une question de survie. On ne peut tout faire dépendre de moi. Je veux avoir la possibilité de partir.

JM Quelle a été l'influence de votre anévrisme sur votre musique, votre conception de la vie ?

HT On en arrive à un point où des choses qu'on faisait auparavant perdent tout intérêt. Quand je m'en suis sorti, j'avais toujours ça en tête : la musique, nous tous, mon action dans la communauté, tout ce qui m'avait probablement envoyé à l'hôpital. Si tout ça s'était effacé de ma mémoire, je n'aurais plus été qu'un légume. C'était envisageable : s'ils opéraient, je pouvais mourir, n'être plus qu'un légume, ou bien m'en sortir. J'avais confiance. Mais je dois dire que je n'ai connu toutes ces possibilités que six mois après être sorti de l'hôpital. Il m'a fallu quatre ans pour revenir à la surface. Tout à coup, les offres d'enregistrement ont afflué. Tous les jours, on s'est mis à diffuser à la radio les disques que j'avais faits. C'était... une sorte, d'hommage quasi posthume. Depuis que je suis rétabli, ils ne les passent plus !

JM Les propositions d'enregistrement se sont-elles matérialisées ?

HT Certaines. Puis Nimbus Records est arrivé. Et c'est une collaboration qui a trouvé son équilibre au bout de trois ans et demi. Nous ne sommes pas pressés.

JM Vous tenez-vous au courant de ce que font les gens de l’AACM de Chicago ou les musiciens installés à New York ?

HT Muhal Richard Abrams s'occupe surtout de faire tourner les musiciens, ils ont des relais, ils bougent sans arrêt. C'est ce qui nous différencie. Nous nous sommes rencontrés à l'étranger, en Italie. Là-bas, vous jouez, vous avez six ou sept critiques qui arrivent. Ici, il faut avoir Léonard Feather — pour être connu, s'entend. Il me faudrait donc aller vingt pâtés de maisons plus haut pour être connu et faire de l'argent.

JM Vous avez joué en Italie...

HT Oui, en 1980. C'était une série de solos : il y avait Andrew Hill et des New-yorkais... J'ai apprécié l'accueil, l'architecture et tout le reste. Ce qui m'a surpris, c'est que le public soit surtout composé d'hommes. C'était bizarre.

JM C'était un festival organisé par le Parti communiste...

HT C'est ce qui s'est avéré. Chaque fois que nous jouions, il y avait des gars du Parti. Mais tout le monde nous a traités comme des artistes. La même année, j'y suis retourné en solo. Et j'ai été mêlé à un accident de voiture. C'était de ma faute. Je suis sorti de la voiture pour retirer mon sweater, à cause de la chaleur. Dès que j'ai eu ouvert la porte, boum ! je me suis retrouvé projeté à l'intérieur, et deux motocyclistes sont passés par-dessus la portière. Heureusement, l'un des organisateurs, celui qui conduisait, était docteur, et j'avais mon passeport sur moi : j'ai évité la prison. A mon arrivée, Muhal Richard Abrams vient m'accueillir à l'aéroport avec un autre type ; le temps qu'ils m'attendent, on a ouvert leur voiture et volé l'appareil photo de Richard, et le soprano de l'autre. Moi qui croyais avoir laissé l'Amérique derrière moi...

JM Quand avez-vous joué avec Arthur BIythe pour la première fois ?

HT En 1958-60.

JM Avez-vous beaucoup joué avec lui depuis son départ pour New York ?

HT Quand il est revenu, nous avons joué une bonne partie de la nuit au Workshop (le Crossroads Créative Workshop, dans les locaux de l’U.G.M.A.A.).

JM Cela s'est-il également produit avec d'autres musiciens passés dans votre groupe

HT Oui, ils reviennent toujours. Quelque chose les oblige à revenir. Quand Arthur est venu, il y avait des jeunes qui ne l'avaient jamais rencontré. Gary Byas, par exemple, un jeune altiste qui fait de très belles choses et joue un peu avec Willie Bobo. Il aimait Arthur, l'avait vu quand il était gosse, mais ne l'avait jamais rencontré — comme Lester Robertson.

JM Est-ce par vous que l' Arkestra a survécu ?

HT Par quelques autres aussi : David Bryant, notre bassiste, Linda Hill, Lester Robertson, Maria Gibbs, Alan Hines... Notre but, c'est que l’Arkestra devienne une formation de 75 à 100 instruments, se transformant du même coup en pilier de notre communauté, où les jeunes pourraient, en grandissant, avoir envie d'appartenir à l'orchestre. Il faut que ça continue.

JM Est-ce que l’Arkestra remplit déjà cette fonction ?

HT Jusqu'à présent, oui. Les jeunes viennent au concert alors qu'ils sont encore dans le ventre de leur mère. Ils font leurs études, et jouent dans l'orchestre ; puis ils amènent leurs gosses. Et ceux qui ne jouaient pas, qui sont devenus avocats, médecins ou promoteurs, se souviennent.

JM Vous bénéficiez donc toujours du soutien communautaire ?

HT Oui, parce que nous collaborons maintenant avec la municipalité. Nous nous sommes fait notre place, et sans aide fédérale. Nous avons essayé d'obtenir des subventions fédérales, mais ça a toujours été impossible. Ils ne voulaient pas donner pour ce que nous faisons. Pourtant, nous nous occupons des jeunes du quartier, ils nettoient, effacent les graffiti offensants, aident les vieux à traverser les rues, etc.

JM Avez-vous constaté des effets, même purement culturels, de votre action et de celle de l' U.G.M.A.A. pour une communauté noire stable et constructive ?

HT Oui, parfois ça se voit, et puis, d'autres jours, on sort et on est mal à l'aise, parce qu'on voit quelque chose qui se faisait quand on était gosse, et qui se fait toujours.. Quand on voit qu'il y en a encore qui ne savent pas lire... On se dit : mais qu'est-ce que j'ai fait, ici ? Rien du tout. Ce que je veux dire, c'est que si un type ne sait pas lire, c'est en partie ma faute.

JM Pourtant, vous devez bien réaliser, de plus en plus, que c'est un projet très ambitieux.

HT Bien sûr. Il n'y a pas de délais précis pour faire ça. jusqu'à ce qu'on en prenne plein la gueule.