14 février 2010

Horace Tapscott: Interview by Serge Baudot




West Coast Hot
Interview publiée dans Jazz Hot, n° 548, en mars 1998
Propos recueillis et traduits par Serge Baudot

Horace Tapscott, né le 6 avril 1934 à Houston, Texas, reste un pédagogue et un militant de la cause du peuple noir aux Etats-Unis. Il s'est donné la mission de faire comprendre à sa communauté que le jazz est sa musique, son plus bel héritage, sa revanche sur
l'esclavage. Il est aussi un musicien original, trop rare sous nos cieux, dont le cursus commence, en tant que tromboniste, à Los Angeles dans un orchestre scolaire aux côtés d'Eric Dolphy et de Don Cherry, pour croiser ensuite la route de Gerald Wilson (1950-51), Lionel Hampton (1958-61), avant que des problèmes de santé le conduisent à se consacrer au seul piano. Il est grand, svelte, chaleureux, plein d'humour, d'une gentillesse et d'une générosité à toute épreuve. Sa musique est belle, élégante, empreinte des racines, du blues et du gospel. Son phrasé au piano - qui n'est pas sans rappeler parfois Randy Weston - est un extraordinaire composé de stride, de bebop et de free avec à la main gauche des harmonies touchant parfois à la dissonance. Découverte d'une personnalité exceptionnelle.

Jazz Hot Y avait-il des musiciens dans votre famille quand vous étiez, enfant ?

Horace T
apscott Oui, ma mère jouait du piano et du saxhorn (famille de l'euphonium). Elle avait son propre groupe de jazz avec Mary Lou Malone en 1920. Elle jouait dans les clubs. Bien sûr dans les clubs pour Noirs ; il y avait une forte ségrégation au Texas.

JH Qu 'écoutiez-vous au Texas ?

HT Le blues. Il a bercé ma petite enfance, la maison était toujours pleine de musiciens de blues. Il y avait un piano à droite de l'entrée, et tous les week-ends des tas d'amis venaient et jouaient, et je les écoutais assis par terre. Un peu plus tard, j'ai écouté les spirituals à l'église avec des orchestres de dix-sept musiciens, et le boogie-woogie dans les clubs, avec notamment Johnny Guitar Watson.

JH Pour quelles raisons avez-vous quitté le Texas ?

HT C'était en 1943, pour des raisons économiques. Mon beau-père avait trouvé un travail en Californie, à Los Angeles. La première chose qu'a fait ma mère en sortant du train et en descendant Central Avenue, ce fut de faire arrêter la voiture, parce qu'elle avait aperçu Harry Southard. C'était la
première personne que je rencontrais là et ce fut mon professeur de trombone. Finalement j'avais trois professeurs de musique, un pour le trombone, un pour le tuba et un autre pour le piano. Ils habitaient à côté de chez nous. Ma mère ne savait pas lire la musique, mais elle a voulu que j'apprenne, ce que j'ai fait aussi à Los Angeles. Elle me disait : « Ecoute d'abord, et lis ensuite ! » Ce n'était pas difficile d'apprendre les deux en même temps.

JH Dans quel ordre avez-vous appris à jouer de ces trois instruments, et quel était le favori ?

HT J’ai commencé par le piano, puis le trombone, puis le tuba. J'ai joué du trombone parce qu'à l'époque on considérait que le piano c'était pour les filles, ça ne faisait pas viril ! A Houston j'étais allé à un concert avec ma mère, j'ai entendu le trombone ; ça, c'était un son qui faisait vraiment « macho » ! Alors j'ai joué du trombone.

JH Pourquoi avez-vous finalement abandonné cet instrument ?

HT J'ai eu un accident de voiture en 1952 dont la conséquence fut de me rendre difficile le jeu du trombone. Pourtant j'ai réussi à jouer un solo pour mon diplôme ; il y avait là toute la famille, le professeur, j'étais très fier. J'ai abandonné le trombone dans l'orchestre de l'Air Force en 1953, puis je l'ai repris dans l'orchestre de Lionel Hampton à New York en 1958. Mais après ça je l'ai laissé tomber définitivement. Je travaillais encore deux instruments, ce qui me prenait quatre heures par jour, c'est énorme. Je jouais du tuba dans un orchestre classique, et du jazz au piano.

JH Avez-vous eu l'occasion de jouer avec lllinois Jacquet ?

HT Oui, mais pas chez Hampton. Je l'ai rencontré dans des orchestres au Texas. Mais je dois dire qu'à ce moment-là, ça ne m'a pas marqué.

JH Quelles ont été vos influences ?

HT D'abord ma mère qui jouait dans le style de James P. Johnson, puis mes professeurs de musique. Ensuite les pianistes, Duke Ellington, Art Tatum, Earl Hines, Erroll Garner. Quand Garner jouait à Los Angeles, il venait m'écouter pendant sa pause. Il avait des mains plus petites que moi et pourtant il pouvait faire des intervalles de treizième. Il m'a montré comment le faire et j'y suis arrivé. Roosevelt Wardell m'a montré comment utiliser l'annulaire. Une autre de mes influences fut le pianiste Dr. Samuel Brown. Il disait : « Quand t'as ton diplôme, pars et joue ! ». Aux alentours de 1949, il enseignait là où répétaient les frères Marshall et Ernie Royal, ainsi qu'Art Farmer. J'ai beaucoup appris de Tatum rien qu'à l'écouter et à le regarder jouer. J'ai grandi dans Central Avenue. Là, tous les jeunes pouvaient jouer avec les grands ; quelle meilleure école pouviez-vous trouver ?

JH De 1953 à 1957 vous avez été membre de l'Air Force Band ; y avait-il des musiciens connus ?

HT Connus ? Pas vraiment. Peut-être le batteur Billy James de Philadelphie et le sax ténor Houston Person. Je jouais du tuba dans l'orchestre symphonique et dans la fanfare, et j'avais un groupe de cinq musi
ciens avec lequel je jouais des standards, du bebop, des thèmes de Parker, Gillespie, au piano et au trombone.

JH Vous avez accompagné le chanteur Leon Thomas...


HT Leon Thomas était dans l'Arkestra avant de jouer avec Pharoah Sanders. On ne se quittait plus. Mais nous avons joué seulement dans des sessions.

JH Vous aimez travailler avec des chanteurs...

HT Ça dépend du chanteur. Mais oui, j'aime ; comme par exemple avec Elaine Brown qui était en relation avec les Black Panthers. Elle poursuivait des expériences vocales, nous avons fait deux disques ensemble.

JH Et Thelonious Monk ?

HT Monk ne m'a pas influencé, nos styles n'ont rien à voir. On s'est juste dit bonjour. J'aime beaucoup McCoy Tyner, je le connais bien. Et Randy Weston, et Andrew Hill. Ils étaient à Los Angeles il y a cinq ou six ans. J'ai rencontré Coltrane en 1961, Dolphy m
e l'avait présenté. Nous n'avons pas joué ensemble. Personne n'avait d'argent, ni Elvin Jones, ni Jimmy Garrison ; Coltrane était toujours là pour les soutenir. Il était comme un nuage venant recouvrir les autres. Mais il n'a pas eu de réelle influence sur moi. Il est resté longtemps dans le coin.

JH Pourtant il semble que votre musique ait été marquée par le jeu modal ?

HT C'était de la musique spirituelle, il n'y avait que peu de gens pour l'écouter. Beaucoup la qualifiait de « musique de fous », on lui donnait toutes sortes de noms. Mais, vous savez, tout est basé sur le blues. C'est la musique classique américaine. Trente ans plus tard, ces musiciens sont presque tous morts, mais leur musique reste. Moi j'ai toujours été content, je crois en la musique, je refuse d'entrer dans le système commercial. On m'appelait le « gangster modal ». Des tas de jeunes jouaient comme ça, mais ils n'avaient pas une idée précise de ce qu'ils faisaient.

JH En 1961, vous dirigez, le Pan-African Peoples Arkestra. Y avait-il un lien avec Sun Ra ?

HT Oui, nous poursuivions le même but. Nous avons fait des concerts ensemble. Nous voulions garder la musique pure. J'ai été élevé dans le respect de la pureté de la musique. Il sentait qu'il sauvait son peuple en préservant la musique noire, et les musiciens. Nous étions concernés par le fait de voir la musique mise à sa vraie place. Nous jouions pour les enfants, nous leur parlions de la musique, pour la promouvoir, pour que les petits Noirs la comprennent, pour leur apprendre que c'était leur musique et qu'ainsi ils la respectent. Sun Ra s'en est préoccupé le premier, et moi ensuite. Sun Ra était un type remarquable. Une fois, alors que j'étais malade, il est venu chez moi pour m'écouter. En 1970 ou 1972, il m'a fait rencontrer Roland Kirk, une grande rencontre.

JH Avez-vous joué avec Ornette Coleman ?

HT J'ai rencontré Ornette en 1950, mais je n'ai pas joué avec lui, il avait son propre groupe. Il portait les cheveux longs. Il n'a pas eu d'influence sur moi.

JH ...et Charles Mingus ?

HT Oui, j'ai même joué avec lui. Le chef d'orchestre Percy McDavid nous avait fait nous rencontrer. Avec lui il y avait Buddy Collette, Teddy Edwards, les frères Royal, les frères Farmer, Red Callen
der.

JH Considérez-vous que la musique d'Eric Dolphy et d'Ornette Coleman a été un nouveau langage jazzique et qu 'il y a eu rupture entre tradition et free jazz ?


HT Un nouveau langage ? Dizz et Bird ont fait une musique nouvelle. Eux ont changé la musique. Au lieu de jouer les changements d'accords, ils jouaient en même temps, il y avait un lien très fort entre Bird et Dizz. Bird jouait la mélodie avec un phrasé nouveau. Dolphy et Ornette sont aussi ancrés dans le blues, mais pour Ornette l'approche est différente ; c'est une extension de Parker et Gillespie. C'est une évolution, ce n'est pas nouveau, c'est comme une combinaison de couleurs ; certaines couleurs sont similaires, mais le résultat d'ensemble est différent.

JH Quand avez-vous créé l'UGMAA (d'abord Underground Musicians Association, puis Union of God's Musicians and Artists Ascension), dont le Pan-African Peoples Arkestra est issu ? Quel en est le statut ? Quels en étaient les membres ?

HT L'UGMAA est un groupe de musiciens dont la musique n'a pas été acceptée, comme l'a été par exemp
le celle d'Ornette Coleman ou de Cecil Taylor. J'ai formé ce groupe de trente-cinq personnes avec Linda Hill, David Bryant, Lester Robertson, Allan Hines et Dido Saint-Clair. L'Arkestra est né en même temps, ce devait être en 1961, et tous ces gens en faisaient partie, pour jouer une musique originale. Linda Hill et moi écrivions la plupart des musiques. Il y a 350 morceaux au répertoire. Nous donnions des concerts gratuits dans les écoles, les communautés, les églises, les parcs. Nous avons fait ça pendant dix ans afin de créer un public et de permettre aux jeunes de jouer. Pour gagner ma vie, j'accompagnais des chanteurs et je faisais des gigs pendant les week-ends à dix dollars le cachet. Nous vivions en communauté dans une immense maison à Los Angeles, à Watts, dans le Sud. Vous en avez entendu parler ? Nous avons eu raison car les effets en sont encore sensibles vingt ans après.

JH Vous avez donc vécu les émeutes de Watts en 1965 ?

HT La police disait que nous étions responsables de tout ça, que c'était notre musique qui avait tout déclenché. Les fédéraux étaient après nous parce que nous jouions pour ces gens-là. Une fois, ils ont interrompu l'orchestre sous la menace de leurs armes. Un policier m'a mis un canon sur la tempe, il a armé et m'a dit : « Si tu n'arrêtes pas, je tire ! ». J'ai continué. Il n'a pas tiré. C'est ça la chance ! Ensuite ils ont essayé de nous mettre en état d'arrestation, mais il y avait trop de gens qui hurlaient et dansaient. Il y a eu trente-cinq morts à Watts, mais la musique avait marqué un point. A partir de ce moment-là, les parents nous ont envoyé leurs enfants, et nous avions des professeurs pour leur donner, en plus de la musique, des cours de poésie, de théâtre, de danse. Nous avions un nom, nous étions respectés. Oui, la musique s'est révélée avoir du pouvoir ; depuis j'ai toujours eu l'approbation des gens de la communauté.

JH Dans UGMAA la lettre G est pour God...

HT Je crois en Dieu. Nous avons utilisé ce mot parce que nous croyons que la musique vient de Dieu qui, par ce moyen, nous transmet un message de paix et d'égalité. Cela signifie que nous sommes ici pour exister et nous voulons qu'on donne à notre musique la reconnaissance qu'elle mérite. Maintenant les choses vont mieux qu'avant, certainement à cause de notre insistance.

JH Des musiciens blancs ont-ils adhéré à l'UGMAA ? Aviez-vous des relations avec les musiciens west coast ?

HT Non, aucune relation. Ils ne nous parlaient pas vraiment. Nous n'avons pas joué avec eux. Nous étions complètement sépares par la ségrégation raciale. Je crois que mon groupe leur faisait peur. Il y avait chaque soir vingt-cinq types sur la scène, sans aucune partition, et qui jouaient comme des fous. Nous jouions tout de mémoire. La seule relation que
nous ayons eu avec les Blancs fut celle avec Howard Rumsey qui engagea l'orchestre pour deux soirs au Lighthouse (célèbre club de Los Angeles).

JH Est-ce que l'UGMAA continue d'exister ?

HT Oui, bien sûr. Certains des membres sont morts. Mais je vis toujours là-bas. Elle durera jusqu'à mon dernier souffle, et même après car les jeunes la continueront. On peut rejouer ma musique.

JH Quand avez-vous créé le label Nimbus ?

HT En 1971. C’est Tom Albach qui est venu le créer. Nous voulions enregistrer notre musique ! Nimbus existe encore. Il publie une série de pianos solos.

JH Vous avez eu des rapports assez difficiles avec les maisons de disques. On ne reparlera pas des incidents du mixage chez Flying Dutchman, mais il y a eu d’autres « ennuis ».

HT Oh ! oui. Par exemple j'ai écrit une pièce qui s'appelle « The Isle of Celia » (Sonny Criss l'a enregistrée depuis}. Je suis venu au studio avec ma musique et j'en suis reparti avec. Ils voulaient que je fasse des changements, alors j'ai ramassé mes affaires et je suis
parti. Ce qui m'a valu dix ans de mise à l'index. Mais j'ai toujours le master, je peux faire le disque quand je veux.

JH Quels sont vos rapports avec l'écriture musicale ?

HT J'ai écrit 78 compositions, des pièces en trois parties pour grand orchestre, comme le L.A. Philarmonic, pour qui j'ai composé Ancestral Echoes, une œuvre en quatre parties. J'ai d'abord l'idée, je mûris la musique dans ma tête, je l'entends, puis elle disparaît, et elle revient. Je l'écris alors directement. Ensuite, je la joue au piano, pour en corriger les erreurs.

JH Vous avez toujours consacré beaucoup de temps à votre vocation pédagogique, qu 'en est-il maintenant ?

HT Oh ! j'enseigne d'une façon particulière ; et bénévolement. Chaque jour, je parcours la rue de long en large, ou bien je me promène dans un parc, suivi par des enfants, des jeunes. Ils viennent volontiers et souvent. Je leur parle de la musique, pour qu'ils la regardent en face, qu'ils sachent ce qu'elle veut dire. Il n'y a pas de règles. Ils écoutent ce qu'ils veulent. Quand j'enseigne, j'apprends, c'est moi qui suis gagnant. Les gosses de ma classe sont tous hip hop. Leurs grands-pères étaient déjà des rappeurs sans le savoir. Et les gosses ne le s
avent pas non plus. Parfois, par exemple, je leur fais écouter Louis Jordan ; ils voient vite que ça participe de la même idée.

JH Vous êtes donc intéressé par le rap, allez-vous vous en servir dans votre musique ?

HT Je ne sais pas. Mais ça évolue vite, il se passera sûrement de belles choses de ce côté-là. Il y a un groupe, Take Six, qui se définit comme rappeurs spirituels, c'est en fait un groupe de gospel. Un autre groupe, Night for the Rappers, est un mélange de jazz et de rap. Le beat, le feeling sont parfaits. Mais vous savez, ce mouvement a en fait démarré au début des années soixante. Les premiers rappeurs étaient des militants noirs qui racontaient leurs démêlés avec la police. Les Last Poets étaient en quelque sorte des rappeurs. « Rap », c'est un nom dont la connotation est mauvaise pour les Américains blancs ; comme « jazz », « blues » ; on y retrouve les problèmes et les interdits du racisme et de la ségrégation. Les rappeurs d'aujourd'hui commencent à comprendre que leur musique fait partie de leur culture, qu'ils sont assis dessus. Je pense aussi à Free Style Foundation : il y a une basse et une batterie, et je joue du piano avec eux. Nous sommes les « O.G. players » (0. G. = old guys, les pépés musicos). En général, dans ce quartier, les jeunes ne parlent pas aux vieux. Mais tous ces jeunes viennent à moi et me parlent. Ça, c'est parce que je suis là, que je vis là. S'ils vous voient tous les jours, ils savent que vous vous souciez d'eux, que ce n'est pas de la frime. On ne peut pas arrêter les combats entre bandes de jeunes de l'extérieur ; il faut vivre là, au milieu d'eux, et leur redonner leur identité.

JH Que pensez-vous de la nouvelle génération, de Wynton Marsalis entre autres ?

HT Ils font ce que les anciens ont fait. Il faut d'abord imiter. Je les aime. J'aime beaucoup Joshua Redman, il a débuté à 22 ans, il est en train d'évoluer. Pour moi, Wynton est number one. La musique doit être préservée et ces gens-là la préservent. Un type comme Roy Hargrove la respecte. Je suis heureux qu'ils soient là. C'est pourquoi je reste maintenant plus souvent à New York. A Los Angeles, il y a trop de jeunes musiciens sans conscience. Ceux dont nous parlons pourraient sombrer dans le commercial, mais pour eux la musique est sacrée ; ils la maintiennent en vie. Leur contribution est importante. Ils respectent cette idée : je t'apprends si à ton tour tu apprends aux autres. J'ai pleuré quand Wynton a reçu son Grammy, parce que ça appartient aussi à Armstrong, etc. J'apprécie leur attitude. Ce sont de merveilleux interprètes et ils sont créatifs parce qu'ils changent quelque chose. Aujourd'hui, rien ne peut être tout à fait nouveau. Avec l'enregistrement, on sait ce qu'ont fait les autres. Et pourtant, il faut être capable de créer après les avoir entendus. Tous ces musiciens s'accompliront en temps voulu ; ils apprennent, j'espère qu'ils continueront. Ne vous inquiétez pas de ce que disent les critiques !

JH Leur musique n 'est-elle pas une sorte de collage ?

HT Oui, c'est exactement cela, c'est un collage. Toute la musique américaine n'est qu'une seule et même composition. Nous avons besoin d'encore plus de collages pour que le peuple américain connaisse sa musique. Ellis, le père des frères Marsalis, la leur a enseignée, c'est pour ça qu'ils sont ce qu'ils sont. Et c'était à La Nouvelle-Orléans, le berceau de notre musique. La ségrégation remet tout le monde au même niveau.

JH Que pensez-vous du distinguo que certains établissent entre musique sacrée et musique du diable ?

HT Je suis des deux côtés. Notre musique est la musique du diable, mais le dimanche elle devient musique sacrée, à cause de l'endroit où elle est jouée (sourire céleste}.

JH Qu'est-ce que le jazz pour vous ?

HT C'est tout. La musique de l'Amérique. Dans le jazz tout se mêle. Je rattache la musique à tout ce que je fais. On ne peut rien séparer. J'écoute avec tout mon métabolisme, et je joue comme ça. J'entends un oiseau, d'autres oiseaux lui répondent, j'écris ce que j'entends, sur le rythme.



2 commentaires:

Taran a dit…

knock out article! merci. taran

DAVID a dit…

A friend translated this for me: "For this album written and arranged by the pianist, Sonny Criss was supposed to be accompanied by an orchestra including members of the Pan Afrikan Peoples Arkestra. But, to their big surprise, they discovered just when they arrived at the studio that another orchestra had been also hired by producer Don Schlitten. Furious, Criss and Tapscott leave the studio and then change their mind to comply with Schlitten demands. The only “survivor” of the Arkestra, drummer Everett Brown, Jr."
This is entirely false. I was the other alto player on that record and this is what really happened: Sonny and/or Don decided to do something different from Sonny's usual quartet or (occasionally) quintet record. There was no budget for new arrangements so Sonny suggested that they use some charts Horace had written for a rehearsal band lead by Vernon Slater. Sonny himself hired all the musicians on the record with the possible exception of Tommy Flanigan. (Years later, Dick Nash told me that he heard them introduce themselves to each other at the session. That doesn't necessarily mean they hadn't spoken on the phone.) Again, Sonny, not Don, hired the band. He called each of us personally and invited us to participate. Moreover, neither Sonny nor Horace (we called him "Taps") was "furious" and the session started on time with everyone if a good frame of mind. Sonny introduced me to Don, whom he held in very high esteem, at the session. Don didn't know me from Adam and the suggestion that he had hired me or any of the others is ridiculous. No one was surprised to see us. The only possible surprise may have been that Horace and I hadn't seen each other in several years. When I asked Sonny, during the phone call in which he hired me, who the arranger was, he said mysteriously, "you'll see." I have no idea where this false and ridiculous information came from but it does no one any good to fabricate a story like that.--David Sherr